Мария Селецкая была балериной, а потом стала дирижером оркестра В эти дни она дирижирует «Щелкунчиком» в Английской опере. Мы с ней поговорили

Балет «Щелкунчик» — вероятно, самое популярное театральное представление зимних праздников. Его показывают по всему миру, в каждом городе, где вообще существует балет. Например, в этом сезоне «Щелкунчик» идет сразу на трех больших лондонских сценах — в Королевской опере, Королевском Альберт-холле и — Английской национальной опере. Там «Щелкунчиком» дирижирует Мария Селецкая — уроженка Эстонии, бывшая профессиональная (и состоявшаяся в профессии) балерина, оказавшаяся за дирижерским пультом. О беспрецедентной для мира классической музыки карьере и подлинном значении «Щелкунчика» с Селецкой специально для «Медузы» поговорил журналист Владимир Раевский.

Также у автора интервью вышел документальный фильм об истории «Щелкунчика», куда вошли фрагменты этого интервью.

— Когда вы первый раз услышали музыку из «Щелкунчика»?

— Скорее всего, я услышала ее раньше, чем даже способна это помнить: мне было года два с половиной и я помню об этом только по рассказам бабушки. Мы традиционно ездили раз в год в Крым, там были концерты — обычно такая сборная солянка.

Бабушка мне рассказывала, что один раз она повела меня на такой концерт под открытым небом, и там играли в числе всего прочего сюиту из балета «Щелкунчик». Она сказала, что, когда начали играть «Щелкунчика», я сползла с ее коленок и по проходу пошла к эстраде, где играл оркестр. Она рассказывала: «Маша, ты сложила пальчики вот так, вот так… и затанцевала». И продолжила танцевать, танцевать, танцевать.

Естественно, никто не мешал, потому что это был концерт под открытым небом. А когда закончилась музыка, я, видимо, пришла в себя, сильно испугалась, закричала и заплакала. Бабушка пришла на помощь, подхватила меня, и мы вышли. Она сказала, что меня это все сильно увлекло. А потом, естественно, эта музыка была везде. Ее слышишь каждую зиму, и я выросла с этой музыкой.

— В каком возрасте вы поняли, что пойдете в балет?

— Да я вообще не собиралась в балет. Я занималась художественной гимнастикой, фортепиано и танцами у мамы в танцевальном коллективе. Как-то меня это вообще не интересовало.

Когда я окончила четвертый класс, у знакомых моей мамы девочка поступила в балетную школу, и они рассказывали об этом с восторгом. Я дернула маму за полу. Видимо, мне не понравилось, что в центре внимания была не я, а та девочка. И я сказала: «Идем в балетную школу». Но дело было в мае, и вступительные экзамены уже закончились. И мама сказала: «Хорошо, я узнаю, что можно сделать».

Она позвонила в Таллиннскую балетную школу, и ей сказали, что в конце августа будет дополнительный набор. Мама мне сказала: «За день до этой даты напомни мне. Если напомнишь — поедем». Она думала, что за три летних месяца у меня это выветрится из головы, но в августе я опять потянула ее за полу, и она повезла меня в Таллинн. Так что я совершенно случайно попала в балет. Девять с половиной лет мне было.

— Вы танцевали балет «Щелкунчик»?

— Да-а.

— Почему вы сказали «да-а»?

— А потому что, наверное, если спросить любого человека, который учился балету, о «Щелкунчике», выяснится, что все его танцевали. Либо в балетной школе, то есть школьный спектакль, либо в местном театре — и тогда ты там танцуешь мышек, пряников, поварят каких-то, феечек непонятных. Я в «Щелкунчике» танцевала куколку. Разное танцевала, много. С 11 лет стабильно — каждый год.

— И не разлюбили?

— Нет. Нет! До сих пор каждый раз, когда я в первый раз в сезоне слышу музыку, у меня мурашки по коже, и хоть в какой-то момент на слезы меня да пробьет. Конечно, когда ты сделал уже 30 спектаклей, ты должен сам себе напоминать, что для кого-то в зале это первый спектакль. Тогда ты опять входишь в состояние потока. Но нет, я не разлюбила, нет. Это музыка на века.

— Когда вы профессионально танцевали в балете, тоже был «Щелкунчик»?

— Да, от кордебалетных партий до ведущих. Я вернулась из Петербурга, [где училась недолгое время], в Таллинн, это был мой первый сезон. И травма. Сейчас, задним числом, я знаю, что у меня была стресс-фрактура — это стресс-разрыв кости в ноге. А тогда я не знала и мучилась. То могла танцевать, то не могла, то могла, то не могла. Как-то я заговорила с одним скрипачом в оркестре. Как раз начинался «Щелкунчик», а я опять не танцевала. И я сказала: «Эта музыка меня до костей пробирает. Я бы два года своей жизни как цену заплатила, чтобы перед вами постоять и ручками помахать».

Я играла на фортепиано, и достаточно хорошо — вполне могла сыграть клавир «Щелкунчика». Тот скрипач на меня посмотрел и сказал: «Мы же тут все знаем, что ты до полуночи каждый день сидишь и играешь на фортепиано. Значит, ты умеешь читать ноты, а еще понимаешь танец, то есть ты знаешь обе стороны. Почему бы тебе не стать дирижером для балета?» На что я вздохнула и сказала: «Точно нет».

Я сказала, что музыкантов балетные артисты воспринимают как полубогов, а дирижер — это бог и есть. Двадцать с чем-то лет назад это действительно было так. Ты не спорил с дирижером: дирижер приходил и ты просто делал, что он говорил. Но скрипач сказал: «Подумай».

А потом я поехала в Берлин и танцевала в Берлинской государственной опере. Наш главный репетиционный зал находился по соседству с репетиционным залом оркестра. Все оркестровые тутти были очень хорошо слышны. Каждую паузу я бегала туда смотреть и слушать. Наш главный дирижер, Даниэль Баренбойм, потом привык, что эта сумасшедшая опять смотрит, и уже не просил закрыть дверь. И я эту дверь каждый месяц открывала все шире.

Но я поняла, что вообще ничего не понимаю: ни что там происходит, ни что делать дирижеру, ни что делать оркестру. Меня это очень притягивало. Ведь даже когда я мечтала о той или иной роли, я помню, что не говорила: «Хочу танцевать Аврору». Я говорила: «Представляете, я бы танцевала на эту красивую музыку!» Это я потом уже, задним числом, осознала: я балет проживала сквозь музыку. И вот как-то оно одно за другим потянуло. А еще мне повезло.

Кто бы к нам в Берлинскую оперу ни приезжал, к кому бы я ни обращалась, все спокойно и толково мне отвечали. Я очень этим людям благодарна. Кто-то сказал: «Прочитай вот эти книжки», кто-то: «Научись читать вот это».

Один композитор сказал: «Тебе нужно пойти учить теорию музыки». А как? Я же танцую 6–7 дней в неделю. Я не могу пойти в консерваторию — как я буду зарабатывать? Но я нашла в Бостоне возможность проходить программу более-менее в своем темпе. Училась по ночам и научилась минимуму.

А потом я стала понимать, что написано в партитуре. Я теперь могу и сама партитуру написать. То есть можно попробовать дирижировать. А как? И где? К тому моменту у меня появился сын, и я была мама-одиночка. Мне нужно было работать, я должна была продолжать танцевать. И опять-таки вмешался случай.

Я встретила одного дирижера отсюда, из Англии. Он порекомендовал меня на один из курсов, и я приехала хотя бы попробовать. Жутко волновалась, в последний момент думала, что не поеду никуда: «Лучше пойду свои батман тандю делать — это я хотя бы умею». А потом подумала: «Маш, ты уже заплатила кучу денег и столько часов просидела за партитурой! Съезди и попробуй».

Я приехала и вляпалась. Поняла, что вот это именно то, чего я хочу. Курс был в Англии, в маленьком городочке под названием Шерборн. Главным руководителем был Родольфо Сальимбени, преподаватель Густаво Дудамеля и один из основателей системы [музыкального образования] в Венесуэле. Гигантского масштаба человек и педагог. Я пришла и две недели простояла в классе, не могла сесть: стояла в углу. Но я вернулась после этого курса в балетный зал и сказала своим друзьям: «I am on my way out». Я на выход. Вот такой путь.

— Маша, я был абсолютно уверен, что вы съели фунт лиха, что на вас все смотрели свысока, когда вы, балерина, говорили, что хотите стать дирижером.

— Вы знаете, либо я слепая, либо я наивная, либо мне просто повезло. Потому что, в принципе, если балерина говорит, что пойдет в дирижеры, это то же самое, что: я полечу на Марс, а скафандр с собой не возьму. Но я так благодарна судьбе, что никто не спугнул! Наверное, просто все посчитали, что сумасшедшая.

— Теперь давайте про «Щелкунчика». Про него после премьеры какую только дрянь не писали.

— Потому что это настолько новаторский балет! «Щелкунчик» — это революция в мире балетной музыки.

— А можете объяснить почему?

— Могу, могу объяснить. Я свою магистерскую работу писала на тему дирижирования балетной музыкой, поэтому ее историю немного изучила.

Насколько я знаю, традиции того, как балетная музыка пишется и исполняется, идут от Людовика XIV. От короля, который был не только искусный танцор, — он еще и музыку писал. Танцевал он действительно очень хорошо, но, поскольку он писал и музыку, никто не должен был писать лучше, чем он. И сложились такие правила, что музыка должна быть приятна для слуха, но не более того. Очень понятная, очень простая в структуре, желательно квадрат: раз-два-три-четыре, иногда с небольшим переходиком на какую-то другую тему и дальше опять — раз-два-три-четыре

Поэтому исторически сложилось, что серьезные композиторы в принципе и не брались за балетную музыку. Если посмотреть на XIX век, там уже какие гиганты в музыке симфонической и оперной были! А в балете все было «тюр-лю-лю, тра-ля-ля», маленькие трельки, и — феечки прыгают! Хотя чтобы сыграть такую музыку хорошо и красиво, нужно очень хорошо поработать, там на слуху должна быть каждая нота и каждый маленький акцентик.

А дальше начали появляться такие композиторы, как Адольф Адан, который сказал: «А почему бы не сделать музыку немного посложнее? Почему она должна быть только приятной для ушей? Может, она должна и сердце тронуть?» И начал вводить системы лейтмотивов, гармоний, дисбалансов и потом их разрешать. Потом появился Делиб, а затем Чайковский. Чайковский, помимо того, что был гениальным композитором, насколько я читала, очень любил балет. И стал изучать опять-таки партитуры Делиба.

К моменту, когда он писал «Щелкунчика», он был уже опытным мастером. Уже опробовал рамки и захотел расшириться. Начал совмещать абсолютно несовместимые вещи, то есть инструменты, играющие в самом высоком и в самом низком регистре, — считалось, что так нельзя. А он сказал: «Почему бы нет?» Еще в первом акте он отказался от разбивки балета на музыкальные номера, сказав: «А зачем? Все равно там никто не поет, отдышаться никому не надо».

Он сделал первый акт «Щелкунчика», можно сказать, как симфоническую поэму — то есть его можно сыграть абсолютно без пауз, от этого действие только выиграет. Да, Чайковский где-то отдал дань традициям императорского театра, создав дивертисмент во втором акте, чтобы все солистки могли показаться и показать бриллианты, которые были подарены им великими князьями. И тем не менее это был прорыв.

Без «Щелкунчика» у нас не было бы ни балетов Прокофьева, ни Стравинского.

— Что самое сложное в исполнении этой музыки для дирижера?

— Не забывать о том, что эту музыку нужно петь. В принципе, на любую музыкальную фразу в этом балете можно положить русский текст. У любого композитора его мелодия, его композиция совпадает с родным языком. Если все это пропевать внутри, тогда не останется пустого места, даже если там тишина. 

— Какую историю для вас рассказывает Чайковский в «Щелкунчике»?

— Это самая трагическая история, которая вообще только может быть. Вот скажите мне, что есть трагичнее прощания с собственным детством?

Причем трагизм прощания с детством ощущается, только когда ты сам родитель. Дети всегда стремятся вырасти, им нормально. А вот я сейчас, сама мама, смотрю, как мой 12-летний ребенок за прошлый год из ребенка превратился в отрока. Каждый день у меня от этого была сплошная боль. Мне было больно от того, что он никогда не будет наивным, маленьким, нуждающимся в защите. Балет «Щелкунчик» — именно об этом. Это балет о слове «никогда».