Интервью Тимофея Кулябина. За антивоенные высказывания его спектакли снимают по всей стране Отца режиссера сначала уволили с поста директора театра, а теперь задержали

Новосибирский государственный театр «Красный факел» в декабре уволил с поста директора Александра Кулябина — отца режиссера Тимофея Кулябина, выступавшего против войны в Украине. 24 января Новосибирская прокуратура сообщила, что Кулябин-старший задержан, возбуждено уголовное дело о растрате денежных средств в особо крупном размере (часть 4 статьи 160 УК, наказывается лишением свободы на срок до десяти лет). Сам Тимофей Кулябин с 2007 года ставил спектакли в «Красном факеле», с 2015-го — был его главным режиссером. Он ушел со своего поста в самом начале войны и уехал из России. «Красный факел» убрал из афиши спектакли Кулябина-младшего в декабре 2022 года — вслед за Большим театром, который также отменил постановки режиссера. По просьбе «Медузы» журналист Владимир Раевский встретился с Тимофеем Кулябиным и расспросил его о «деле „Тангейзера“», увольнении отца и отмене русской культуры, которой занимается сама Россия.

Примечание. Этот текст был впервые опубликован 3 января 2023 года.

— Ты приехал на интервью из Вупперталя, расскажи, что ты там делаешь?

— Моим первым спектаклем за границей была опера «Риголетто» [вышедшая в 2017 году в Вуппертале]. Сейчас я восстанавливаю его, там три других солиста. Это классический оперный ривайвал, когда театр, прокатив спектакль, который был успешным, через несколько сезонов его перевыпускает. 

— Что происходит в твоем «Риголетто»?

— Действие происходит в некоем условном восточноевропейском государстве, которое называется Мантуя. Там есть правящая партия, которая называется «Единая Мантуя». В ее главе стоит герцог, duca, и еще есть персонаж, который в оригинальной версии — шут Риголетто. У нас это — пропагандист. Абсолютно внятный государственный пропагандист, «шут» — это так в кавычках про него говорится.

Вся коллизия в оригинальном либретто строится на том, что шут прячет свою красавицу-дочь, потому что он — человек низшего сорта, а дочь у него — прекрасная красавица, которую вожделеет сам duca. В нашей истории все перевернулось. И поскольку, собственно, Риголетто у нас не дурачок, а, наоборот, самый влиятельный человек Мантуи, в нашей версии его дочь — человек 20 лет с сознанием семилетнего ребенка.

Ее содержат в частной закрытой клинике. Риголетто ее скрывает от всех, естественно, потому что для него это репутационные потери и ему не нужно, чтобы про это узнали. «Нормальные» дети должны быть у пропагандистов. В итоге дочь похищают, duca ее насилует, а заканчивается все тем, что наш Риголетто сам ее убивает, понимая, что с этим ребенком он жить не хочет, а хочет продолжать свою прекрасную карьеру в замечательном государстве с хорошей зарплатой. Ну вот такая ситуация. 

— Твои немецкие коллеги по сцене все понимают, о чем речь? 

— Когда ты говоришь «восточноевропейская тоталитарная система», они понимают, что это не какая-то африканская республика. Недопонимания нет. 

— Вупперталь — небольшой немецкий город. В этом смысле твоя верность Новосибирску, где ты много лет был художественным руководителем театра «Красный факел», чем-то похожа? Хотя Новосибирск — совсем не маленький город.

— Можно так отчасти сказать, хотя детство у меня прошло в Ижевске. В 13 лет мы переехали, и с тех пор я живу в Новосибирске. Жил…

— Почему вы переехали из Ижевска в Новосибирск?

— У моего отца [бывшего директора «Красного факела» Александра Кулябина] в те годы было свое частное театральное агентство в Ижевске, при городском Драматическом театре имени Короленко. С этим театральным агентством он сделал очень-очень много громких проектов, которых на тот момент в России никто не делал. К примеру, он поставил спектакль «Коварство и любовь», который шел 30 дней подряд и где главную роль играл Георгий Тараторкин, на тот момент находившийся в зените своей славы.

Они все одного поколения — [директор «Золотой маски» Мария] Ревякина, [театральный режиссер Эдуард] Бояков, отец. Как-то они поехали в США изучать американскую систему менеджмента, там и познакомились. Собственно, Маша Ревякина протежировала кандидатуру отца на пост директора театра «Красный факел» — театр известный, крупный, было много кандидатур. За все заслуги отца его и выбрали.

— В 2002 году ты поехал учиться в Москву?

— Да, и учился в ГИТИСе у [театрального режиссера Олега] Кудряшова. 

— Я правильно понимаю, что ты окончил ГИТИС и вернулся в Новосибирск?

— Да, хотя моя первая постановка была не в Новосибирске, а в Омске. Потом я стал работать в «Факеле», ну и в других театрах. Уже в 2015 году я стал главным режиссером [«Красного факела»]. 

— Как это вообще выглядело? Папа — директор театра, а ты — главный режиссер. 

— Это всегда был вопрос тонкий и уязвимый, но годы нашего сотрудничества доказали, что ничего предосудительного в этом нет. Он профессионал, и я профессионал. И вообще, наши отношения внутри театра были довольно жесткие.

— Что это значит?

— Я по многим позициям с ним не был согласен. И по репертуарным, и еще по каким-то. В кабинете у нас могли быть очень жаркие дебаты и споры. Еще и мама у меня, Ирина Кулябина, — движок фестиваля «Ново-Сибирский транзит». Это огромный фестиваль, такая «Золотая маска» для Урала, Сибири и Дальнего Востока. Понятно, что мы — такой театральный клан, но в хорошем смысле. Мы очень требовательны друг к другу. Это родство всегда обязывало к повышенной ответственности — никто друг другу ошибки у нас в семье не прощает и не прощал. 

— Уже тогда ты ориентировался в своей работе на европейские спектакли?

— Старался. Я помню, что лет десять назад я первый раз поехал на Авиньонский фестиваль. Получил гонорар за спектакль, еще отпускные — и все это потратил на то, чтобы доехать до Авиньона, купить там билеты на спектакли и ходить. Я довольно долго тратил на самообразование все, что зарабатывал.

— Что тебя там больше всего удивляло?

— Я понял, что театр может быть каким угодно. И ты — его автор, а не функционал, обслуживающий драматурга, артиста и площадки.

— А как же автор, который написал произведение?

— Драматический театр очень привязан к литературе. Но дело в том, что литературное произведение, даже если это пьеса, написанная для театра, — одно произведение искусства, а спектакль — совершенно другое. Поэтому автором в театре становится все равно режиссер.

Я беру Ибсена или Чехова, но не встаю на колени перед ними, а смотрю на их пьесы так, как если бы их вчера написал мой друг. Я много изучаю сам текст и всю иконографию, но она нужна мне ровно для того, чтобы отказаться от лишнего почтения. При этом я стараюсь максимально сохранить присутствие автора — вот так парадоксально: нет почтения, но и лицо, и запах автора у меня всегда видно и слышно.

— Первая твоя работа, ставшая известной за пределами Новосибирска, — это спектакль «Онегин», вышедший в «Красном факеле» в 2013 году. Как ты над ним работал?

— С «Онегиным» я сделал очень простую вещь: я не стал пересказывать сюжет романа. Я начал спорить с ним. Я смотрел на этот классический сюжет и на этих героев своими глазами, чувствовал это из своего возраста, поколения. В результате персонажи превратились в очень простых героев, за что меня многие театральные староверы обвиняли: мол, я опошлил всех пушкинских действующих лиц и превратил их в каких-то мудаков из соседнего подъезда.

В этом спектакле текст не произносится артистами, он читается артистом Игорем Белозеровым. Он за полгода начитал почти весь роман, но только какие-то куски этого чтения вошли в саундтрек как голос сверху. Это был спектакль про меня — не про Пушкина и не про Онегина, он был про мою депрессию. Тогда у меня случилась потеря ориентиров, смыслов, понимания, зачем я живу. Я себя ассоциировал с главным героем романа, у которого случилась хандра. Да и роман начинается с хандры — это ключевое событие первой главы, которое развивается на протяжении всех восьми глав. Вот и со мной это произошло. Спектакль при всей внешней яркости получился очень мрачный — про забвение. Про то, что все кончится и нас никто не вспомнит.

— Получилось с этой хандрой разобраться?

— Думаю, да. 

— А через два года, в 2015-м, случился «Тангейзер»?

— Да. «Тангейзера» мне предложил сделать на тот момент главный дирижер Новосибирского оперного театра Айнарс Рубикис. Он приехал в Новосибирск из Риги, как раз сменил на посту главного дирижера Теодора Курентзиса. Он предложил мне «Тангейзера», который уже был в музыкальном плане, но опера не простая, и ей нужен был режиссер.

— Ты понимал, когда придумал «Тангейзера» в таком ключе, что тут может начаться?

— Нет.

— Сейчас мы говорим о событиях всего лишь девятилетней давности, когда вполне можно было изобразить Иисуса Христа на месте вагины.

— Да, но ведь этому же внутри самого спектакля есть художественное обоснование — понятно, о чем идет речь. Именно за это человека подвергают обструкции, он сходит с ума, и от него отрекаются все. Для такой реакции и жест должен быть соответственный.

Абсурд всего дела «Тангейзера» заключался в том, что меня обвиняли в проступке главного героя. Понимаешь? Это все равно что Достоевского обвинять в том, что он бабушку убил. А меня обвиняли в том, что сделал Тангейзер, герой моего произведения. Причем герой моего спектакля за это был наказан, отторгнут обществом, сошел с ума и канул в Лету. То есть это суперклерикальный спектакль. Этот мудак Тихон должен был водить паству этот спектакль смотреть: если вы оскорбите веру, посмотрите, что с вами будет. 

— Тихон Шевкунов был тогда?

— Нет, другой. Это наш Тихон, митрополит Новосибирский. У них у всех там какие-то кошачьи имена. И, поскольку они не видели спектакль, они не понимали его суть, просто увидели картинку из него и решили, что это кого-то оскорбляет. 

— Сегодня ты считаешь произошедшее случайностью?

— Все-таки существовал заказ, и он был связан не со мной, а с директором театра Борисом Мездричем. Это довольно крупная должность, и федеральный театр. Борис Михайлович в силу определенных черт своего характера — принципиальности, где-то борзости — очень часто был неудобной фигурой для местных властей. На тот момент шло два спектакля: «Тангейзер» — и еще была «Месса» Бернстайна, где на сцене был Христос. Они выбирали между «Мессой» и «Тангейзером» и решили атаковать «Тангейзера». Они думали: ну какой-то местный режиссер поставил…

— Получается, Вагнер против Бернстайна.

— На самом деле все там было устроено гораздо пошлее. Предмет конфликта — приблизительно парковка. 

— Как это?

— Там очень большая территория. Вся главная площадь города принадлежит Театру оперы и балета. Какой-то ее кусок хотели на парковку оттяпать у Мездрича, он сказал: нет, это территория Новосибирского театра оперы и балета. После чего они сказали: ну давайте этого директора уберем. Могу быть не абсолютно точным, но никаких там [оскорблений чувств] верующих не было. 

— Ты опасался получить реальный срок?

— Это было административное дело, но дальше мог быть срок. Фишка заключается в том, что, если это административное правонарушение будет признано, там сразу через запятую идет уголовная статья. Ровно так они и сделали с Pussy Riot. Если бы мы проиграли суд, уголовное дело пошло бы сразу. Но, поскольку у нас был просто лучший на тот момент адвокат, Сергей Бадамшин, он все-таки выиграл этот суд. У судьи не оставалось выбора.

— Удивительно, что тогда у какого-то судьи не оставалось выбора.

— Более того, я судью потом пригласил — не лично, но прислал ей в суд после завершения процесса пригласительный билет на спектакль «Маскарад» с Сашей Балуевым. Она пришла с мужем — я не стал к ней подходить, но видел ее с балкона.

— Следующий твой громкий спектакль — наверное, «Три сестры»? Он вышел в том же году — в сентябре 2015-го.

— Да. Самые плотные репетиции «Трех сестер» шли во время суда над «Тангейзером», то есть я буквально с репетиции «Трех сестер» уезжал на суд и с суда возвращался репетировать «Трех сестер».

— Как ты пришел к этой идее радикальной концепции «Трех сестер» — чтобы весь спектакль актеры общались на русском жестовом языке, а спектакль был показан с субтитрами? 

— Однажды мы с моим художником Олегом Головко сидели в кафе в Новосибирске напротив театра. Мы сидели на летней веранде, а за стеклом в этом же самом кафе сидела какая-то компания: сначала двое мужчин, потом к ним пришли какие-то девушки. И что-то там стало происходить. Я говорю: «Олег, смотри, как интересно: мы не слышим ни одного слова, потому что они за стеклом, но как интересно разобраться! Давай попробуем разгадать, что между этими людьми происходит?» И мы стали угадывать.

Не знаю, были мы правы или нет, но так выразительно двигались тела этих людей в пространстве, что какой-то интересный сюжет из этого образовался. Я подумал, что это может быть театральный прием, когда я ничего не слышу, но все понимаю. Может быть, поместить артистов за вот такое бронированное стекло? Они там произнесут весь текст, но мы ничего не услышим.

А потом на улице я стал обращать внимание на слабослышащих людей, которые общаются на языке жестов. И тоже в качестве упражнения стал ходить за ними. Они идут, я полчаса иду за ними и пытаюсь понять, о чем они говорят. Все это варилось в моей голове, и в какой-то момент я просто сидел на стуле и подумал: «„Три сестры“ на языке жестов». Это было одномоментно.

— Почему в спектакле не играет ни один артист, который был бы по-настоящему слабослышащим?

— Потому что в этом и есть элемент театра. Да, есть такие труппы — например, в Москве есть театр Nedoslov, где играют слабослышащие актеры. Но предмет искусства как раз состоит в том, что у тебя на сцене люди слышащие, а тебе кажется, что они неслышащие. И в этом — мастерство актеров: заставить всех в это поверить.

— Сколько артисты учили жестовый язык и репетировали?

— Два года.

— Такое на Западе невозможно?

— Такое и в России невозможно. Такие трюки — как «Три сестры» или «Дикая утка», когда мы два месяца жили в лофте, — я мог делать только в театре «Красный факел». Только в том театре, который абсолютно ориентируется на мою работу и на меня. 

— Были ли у тебя какие-то ограничения? Например, ты не занимаешься некими интерпретациями или темами в «Красном факеле»? 

— Нет, никогда. Вообще, как ни странно, ни в одном театре в России, где я работал и уже после «Тангейзера», не было никакой цензуры. Когда мне заказывали спектакль, меня никто ни в чем не ограничивал. Да, были какие-то истории, когда, допустим, спектакль должен был поехать на «Золотую маску», и там, к примеру, говорили: а может быть, что-то скорректировать? Но это уже по факту сделанного спектакля.

— Но я и не припомню у тебя работ в России, которые были бы связаны с героями-пропагандистами или с героями — узурпаторами власти.

— Ну был спектакль «Процесс» в Новосибирске. И все думали, что я ставлю «Процесс», как бы рефлексируя историю «Тангейзера». На самом деле я «Процесс» хотел поставить к тому моменту уже года три или четыре, это просто одна из моих самых любимых в жизни книг. 

— Ты в начале 2022 года еще думал, что будешь что-то ставить и в Европе, и в Москве, и в Новосибирске?

— Конечно.

— И будешь оставаться главным режиссером «Красного факела».

— Конечно.

— Ты уже 24 февраля понял, что этого не будет?

— 24-го было сложно что-то понять. Но я думаю, что числа 25-го или 26-го внутри меня сработал механизм, когда я понял: если так будет продолжаться, я никогда не вернусь в Россию.

— Ты сразу высказался?

— Да.

— Как?

— Мы [с командой] написали большой стейтмент. Не только я, но и вся моя команда, и не просто пост в фейсбуке, а официальное заявление. 25-го числа мы его опубликовали в социальных сетях, и надо сказать, что тогда же меня вызвал к себе интендант Пражского театра [где я в то время работал над спектаклем]. 

— Вызвал?

— Да. И сказал: «Вам надо написать стейтмент». Я сказал: «Не волнуйся, мы его и так уже написали. Вот он, прочитай». Он сидел в кабинете и плакал. Плакал и говорил: «Я же понимаю, что ты после этого не сможешь работать в России, а я заставляю тебя совершать моральный выбор, где ты останешься». Я ответил: «Это не твой моральный выбор, не бери на себя много, я его сам совершаю». 

— У тебя были разногласия с родителями на эту тему? 

— Да. 

— В чем они заключались? 

— В отношении.

— К происходящему?

— Да. 

— Тебя родители поддержали?

— Это сложная тема, не хочу про нее говорить, это не для интервью. 

— Скажи хоть как-то.

— Скажем так, им казалось, что… Им казалось, что я могу вернуться в Россию, продолжить возглавлять театр, несмотря на мою позицию. А мне с самого начала казалось, что это невозможно, это несовместимо.

— Ты понимал, что это и по ним шарахнет? Твоего отца, Александра Кулябина, уволили с поста директора «Красного факела» в декабре.

— Понимаешь, это шарахнет по всем, сейчас или через какое-то время. Невозможно делать вид, что этого нет. Да, я понимал, что это шарахнет и по театру, и по ним, но я не могу молчать. Я не могу. 

— То есть ты понимал, что последствия будут, в том числе и для твоей семьи? 

— Да.

— Сразу же?

— Ну сразу же или через какое-то время. 

— Когда тебя начали отовсюду выпиливать?

— Вначале мои спектакли сняли с репертуара Большого театра. Уже в апреле, через каких-то полтора месяца [после начала войны].

— Какие это были спектакли?

— Оперы «Дон Паскуале» и «Русалка». Они были в репертуаре, шли серией. Как они говорят, заморозили временно, приостановили, по техническим причинам… Ну неважно.

— А тебе кто-то про это сказал?

— Нет, я узнал про это из прессы.

— То есть тебе никто не сказал: «Тимофей, вот такая ситуация…»

— Нет. Я тебе более того скажу. Я разговаривал с Большим театром за день до того, как они приняли решение о снятии моих спектаклей. И они мне ничего не сказали. Мы обсуждали оперу Ильи Демуцкого, которую я должен был ставить. Она писалась специально для Большого театра, называется «Блистающий мир», по новелле Александра Грина. И я разговаривал с Большим театром о том, возможны ли вообще эти планы. Я спросил: «В данной ситуации, наверное, с моими заявлениями Большому театру не очень выгодно со мной сотрудничать?» И Большой театр сказал: «Да, ты совершенно прав». Но в этот момент они уже снимали мои спектакли, но мне даже не сказали об этом.

— Ты бы понял, наверное?

— Я бы абсолютно понял.

— Ты не написал после этого эсэмэску [директору Большого театра Владимиру] Урину?

— Нет. Я понимаю, почему они это сделали, у меня нет вопросов. Что же я буду, войну с ними затевать? И я понимаю, что человеку это сказать тяжело.

— А потом что было?

— О том, что мою фамилию сняли с афиш «Красного факела», я тоже узнал из фейсбука, а не от театра «Красный факел». 

— В «Красном факеле» работают не какие-то посторонние для тебя люди…

— Я думаю, что в «Красном факеле» довольно долго воевали за присутствие моего имени на афише. И вообще за то, чтобы мои спектакли шли. К тому же, видимо, я важная фигура для города. В Большом театре я — один из двух десятков режиссеров. А в «Красном факеле» я долгое время был и художественным лидером. Но все равно уже давно к этому [снятию спектаклей] шли предпосылки. Это просто был вопрос времени. Безусловно, это обидно и больно.

Тогда работал в Риге, мы делали спектакль с Джоном Малковичем и Ингеборгой Дапкунайте. И у меня были — по-немецки это называется Licht-Statisten: люди, которые вместо актеров ходят по сцене, когда мы ставим свет. Среди них была женщина из Киева. Из театра. Есть гораздо более страшные потери, чем снятие твоего имени с афиш. Например, когда у тебя нет твоего театра и нет дома. Поэтому нет вопроса, жалко или не жалко. По сравнению с катастрофой, которая происходит сейчас в Украине, ничего не жалко.

— Почему уволили твоего папу?

— За мои высказывания.

— Он ведь пытался, как я понял, разграничить ваши позиции в театре?

— В том-то и дело. Но его увольняют за мои высказывания. Тем более странно, конечно, что его увольняют за высказывания, сделанные мной, когда я уже не был главным режиссером «Красного факела». То есть он вообще никакой ответственности за это не несет.

— Как не был? 25 февраля ты еще был.

— Нет, тогда я довольно быстро подписал заявление об уходе. Но, как я понимаю, его увольнение связано с другими моими высказываниями.

— Знаешь какими?

— Говорят, с теми, которые я сделал, когда я давал интервью чикагскому радио. Они его нашли спустя эти два месяца. Но почему надо за это увольнять отца, когда я уже давно не главный режиссер театра «Красный факел»? Они его вызывали, видимо в ФСБ, и спрашивали. Но спрашивали как кого? Как директора театра? Они не могут с него за это спросить, я не его работник. Как отца? Ну тогда это товарищеский суд какой-то.

— Что у тебя родители будут делать?

— Не знаю. Я думаю, что они люди активные, каким-то образом придумают себе занятие. Пока не знаю, мы про это не говорили. Я думаю, они как-то должны все-таки осознать и принять случившееся.

— В каких-то твоих работах в Европе тема войны и России появляется?

— Все мои следующие премьеры, в общем, на эту тему. Дальше у меня — «Макбет» во Франкфурте. «Макбет» — пьеса про тирана, про абсолютное зло, которое убивает всех, и детей в том числе. После этого я буду делать «Страх и отчаяние в Третьей империи» в Таллинне. Я вообще не понимаю, как от этой темы сейчас уйти. 

— Сталкивался с отменой русской культуры?

— Сталкивался. Мои спектакли сняли в России. Это и называется отмена русской культуры. Есть одна страна, которая точно отменяет [русскую] культуру. Эта страна — Россия. А в Европе я такого не встречал.

— Ты знаешь про оперный фестиваль в Санкт-Галлене, где сняли оперу «Орлеанская дева» Чайковского?

— Может быть, в городе Санкт-Галлене это возможно, а в городе Берлине это невозможно.

— Почему невозможно?

— Потому что в крупных городах работают крупные интенданты, и там люди понимают, что Чайковский никакого отношения к тому, что сейчас делает Россия с Украиной, не имеет. Но есть другой пример — в Пражской опере, когда я выпускал свой спектакль, отменили «Черевички». Уже начали репетиции, а потом война — и отменили «Черевички».

Режиссерская команда пришла к интенданту и сказала: мы не можем сейчас поставить оперу о том, как человек из Украины идет просить черевички к русской императрице. Мы вообще не сможем это морально оправдать, просто не знаем, как его ставить. Интендант сказал: да, я вас понимаю. Они взяли, по-моему, «Царя Эдипа» Стравинского и заменили им. Тогда в Чехии был большой скандал: интендант отменил Чайковского! Но отменил не потому, что это музыка Чайковского, а потому, что сюжет какой: украинец идет на поклон к русской царице.

— Если бы тебе предложили: приезжай в Россию, даем реальные гарантии безопасности, ты бы поехал?

— Нет.

— Почему?

— Я не понимаю для кого.

— Там же море людей осталось.

— Я не думаю, что мои мысли, мои смыслы там нужны.

— Что будет с русским театром?

— Застой.

— Поздний сталинизм?

— Сначала будет снижение художественного уровня. Потом все равно их заставят ставить пьесы про Донбасс, ездить на заводы и на фронт.

— Тебе кажется, что в последние годы был театральный расцвет?

— Что касается театра, последние пять лет — да, это был расцвет. Но сейчас уже, смотря на все на это, понимаешь, что с 1991 года до 2022-го просто случилась временная передышка для этой империи. Немного вынырнули, подышали — и обратно. Россия не хочет быть в будущем, она даже не хочет быть в настоящем, ей очень хорошо в прошлом.

— Ты сам из России, ты работал с русскими текстами, неужели ты не находишь в этом никакой опоры?

— Нет, мой язык — это другое. Литература не ответственна за преступления, которые совершает государство или люди. Это культура, никуда она не денется и не исчезнет, не растворится, у нее огромное наследие. А то, что сейчас произойдет откат на десятилетия, — это выбор. Понятно, что это один человек взял в заложники всю страну. Но она в заложниках себя очень комфортно чувствует.