Гиперромантик Как устроена вселенная Владислава Наставшева — режиссера, перформера и композитора, который выпустил дебютный альбом «Опять нам будет сладко»

Театральный режиссер и композитор Владислав Наставшев выпустил дебютный альбом «Опять нам будет сладко» с песнями на стихи поэтов XX века — запись вышла не только на стриминговых платформах, но и в виде виниловой пластинки; издателем альбома стала «Медуза». Аранжировки для проекта сделал композитор Иван Лубенников, саунд-продюсер певицы Муси Тотибадзе и группы Elektromonteur. Русский рижанин Наставшев сотрудничает не только с театрами Латвии — он один из самых заметных режиссеров, которых для России открыл «Гоголь-центр», а его московские спектакли дважды выдвигались на премию «Золотая маска». Сейчас Наставшев ставит оперу Жоржа Бизе «Искатели жемчуга» на камерной сцене Большого театра — премьера пройдет 10 декабря (если позволит эпидемиологическая ситуация). По просьбе «Медузы» театральный критик Антон Хитров рассказывает о пути и творческой вселенной художника Наставшева.

Режиссура как сочинение стихов

Владислав Наставшев не занимается настоящим и старается избегать актуальности. Его интересует память — индивидуальная и коллективная. Режиссера питает детский и юношеский опыт: что в его песнях, стилизованных под эстраду 1980-х, что в автобиографических театральных проектах. Он почти не работает с новыми текстами, а если работает, то только с ретроспективными — вроде сборника рассказов Сергея Уханова «Черная молофья» о подростковой сексуальности. 

Это не значит, что режиссеру безразлично, как его работы резонируют со временем. Спектакль «Форель разбивает лед», посвященный любимому поэту Наставшева Михаилу Кузмину — полузабытой знаменитости Серебряного века и первому русскому литератору, который писал о любви мужчины к мужчине, — редчайший случай гомосексуального героя в русском театре. «Я слышал упреки в адрес этого спектакля, будто он не имеет ничего общего с сегодняшним днем, — говорит режиссер „Медузе“. — Мы [во время работы над ним] действительно поднялись над повесткой, но, как мне кажется, эта работа все равно комментирует современные реалии, хоть и не напрямую».

Наставшев — сторонник аскетичного театра: «Должна быть одна метафора, один образ, который все объединит. Меня никто этому не учил, я не знаю, как я до этого дошел». Эта базовая метафора почти всегда связана с телом и пластикой. В «Митиной любви» по рассказу Ивана Бунина, которая была дебютом рижанина сначала в родном городе в 2010 году, а затем и в Москве в 2013-м, артисты следовали правилу детской игры «пол — это лава»: не притрагивались к планшету сцены, а карабкались по палкам, торчащим из задника. Сам режиссер объясняет этот замысел просто: «Влюбленные лезут на стену от боли».

Наставшев, безусловно, следует русскому и советскому театральному авангарду — хоть и не считает себя специалистом по той эпохе. В начале 1920-х Всеволод Мейерхольд, мечтавший о пролетарском театре, потребовал у художников декорацию-станок, которая ничего не изображает, зато помогает актеру демонстрировать виртуозную, практически цирковую пластику. Соперник Мейерхольда, создатель Камерного театра Александр Таиров, еще до революции пришел к похожей идее: плоский сценический пол нужно сломать — и тогда пространство сможет задавать артисту характер его движений. 

Точно так же в работах Наставшева задача сценографии — направлять актера. Режиссер предпочитает сам оформлять свои спектакли. Его декорации не содержат законченных образов сами по себе: смыслы приходят, когда тело оказывается в пространстве. Из больших европейских режиссеров, помимо Наставшева, так работает, пожалуй, только немец Михаэль Тальхаймер.

Наставшев — большой любитель поэзии. Его режиссура тоже сродни сочинению стихов — традиционных, а не верлибров: каждый спектакль подчинен жестким и прозрачным правилам, как стихотворение — размеру.

«Медея» по пьесе Еврипида, поставленная сперва в «Гоголь-центре», а спустя три года — в Рижском театре имени Михаила Чехова, была сделана, по сути, в одной мизансцене. Наставшев подсмотрел ее у художницы Марины Абрамович: двое сидят на стульях лицом друг к другу. Выразительный профиль сыгравшей Медею Гуны Зарини безупречно подходил к этому решению, а картинка напоминала древнегреческую вазопись. Это редчайший спектакль, где в мизансцену заложена вся трактовка пьесы. Униженная колхидская царевна, стремящаяся к независимости, мечтающая никого ни о чем не просить — и добивающаяся этого к финалу, когда ей можно наконец отвернуться от собеседника и торжествующе посмотреть в зал.

Как аскетизм помогает театру? В мире, где возможности прочих медиа — кино, сериалов, игр — почти бесконечны, это наиболее естественный путь. Даже самые дорогие спектакли не могут соревноваться с блокбастерами в кино. Поэтому сегодня сила театра — в его слабости: чтобы впечатлить избалованного зрителя, нужно достичь максимального результата минимальными средствами.

Петербург

Владислав Наставшев родился в Риге, в русской семье, в 1978 году. Ребенком он только и делал, что учился: его с ранних лет отдали в музыкальную школу, где он играл на скрипке и фортепиано. У Наставшева был отличный английский, поэтому, окончив школу, он устроился в банк переводчиком.

Когда в 1999-м Владислав подавал документы в Петербургскую театральную академию на факультет актерского искусства, у него не было ни карьерных планов, ни даже минимального представления о профессии: в семье театром никто не занимался. Его просто тянуло на сцену, а еще — хотелось уехать из Риги.

Спустя два года актерской подготовки Наставшев решил освоить режиссерскую специальность и перевелся в мастерскую знаменитого режиссера Льва Додина, где учился с Данилой Козловским, Елизаветой Боярской, Дмитрием Волкостреловым и Семеном Александровским. Но затем вернулся к прежней преподавательнице Галине Барышевой — и в конце концов получил актерский диплом.

О русской театральной школе вообще и об академии в частности Наставшев обычно говорит с уважением, но считает, что студентов в Петербурге воспитывали жестко, даже безжалостно.

Режиссер вспоминает урок сценической речи, на котором будущих артистов отучали «тсякать» (это когда вместо «смелость» говорят «смелоц»). Одной студентке никак не давалось упражнение. Педагог раскритиковал ее, нарочно выбирая слова, которые та не могла произнести правильно: «В вас совершенно отсутствует женственность, сексуальность, привлекательность». Девушка легла на пол, спрятала лицо и на вопрос учителя, что она делает, ответила: «Думаю». Тот продолжил занятие, но спустя какое-то время снова спросил у студентки: «Что вы делаете?» Ответ остался неизменным. «Так не думают — так вырабатывают инерцию к могиле, вставайте».

Наставшев рассказывает, что такое случалось почти каждый день и не только на его курсе. Став режиссером, он старался не вести себя так, как его преподаватели, — но выкинуть из головы привычную ролевую модель оказалось непросто: «Учиться уважительному тону в работе с артистами, со службами мне приходилось уже самому».

Рига, Лондон — и снова Рига

За пять лет петербургской жизни Наставшев соскучился по Европе и в 2004 году вернулся домой. Его поразили спектакли Алвиса Херманиса в Новом Рижском театре: в России ничего подобного не встречалось. «В Петербурге нас не учили иронии, — объясняет режиссер. — А Херманис научил меня, что относиться к чему бы то ни было серьезно — нелепо». В середине нулевых в Новом Рижском театре шутили над вещами, над которыми в Латвии не принято шутить по сей день: к примеру, там могли с иронией рассказывать о советском периоде, хотя для большинства латышей это крайне болезненная тема.

Херманиса тоже заинтересовал молодой актер с дипломом Петербургской академии. Но Наставшеву больше не хотелось быть артистом: «Мне дали какие-то задания [для прослушивания]. Размышлять над ними было скучно». Он решил продолжить учиться и поступил на факультет режиссуры в легендарный лондонский колледж Saint Martins. 

Престиж русской театральной школы помог Наставшеву: его зачислили сразу на второй курс, так что вместо трех лет режиссер отучился два. В Великобритании порядки оказались куда либеральнее, чем в России. Студенты учились в условиях большой творческой свободы, их знакомили с разными театральными методами — но выпускнику Петербургской академии британское образование показалось несколько поверхностным. Зато в Saint Martins можно было безопасно опробовать накопившиеся режиссерские идеи.

В то время на Наставшева сильно влиял метафорический театр литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса. Лондонские педагоги не препятствовали поискам студента, но мало могли помочь: для них такая режиссура была в новинку. Дело в том, что британский театр куда консервативнее европейского: там драматурги по-прежнему важнее режиссеров, а искусство режиссуры обычно заключается в том, чтобы как можно полнее раскрыть замысел автора. Наставшеву такой подход оказался чужд: он до сих пор дистанцируется от традиционного драматического театра, редко ставит пьесы, предпочитая прозу, стихи или собственные воспоминания.

Оставаться за границей Наставшев не хотел: стабильных режиссерских гонораров еще не появилось, жить на подработки ему был неинтересно. В 2007 году режиссер опять вернулся в Ригу. 

Грязное дельце

При всей любви к Херманису от латышского театра в целом Наставшев не в восторге. По мнению режиссера, Рига — это театральная провинция. Там любят традиционный, сентиментальный, «человеческий» театр. Соседям — литовцам и эстонцам — повезло больше, считает Наставшев: «У латышей нет ни северной радикальности эстонцев, ни огненности литовцев, — говорит он. — Литовцы очень живые, и театр у них очень витальный. У эстонцев он, наоборот, от головы. Они питаются скандинавскими веяниями, в то время как литовцы много берут от поляков. А латыши — ни туда ни сюда».

Найти себе место на родине оказалось трудно. Единственной рижской площадкой, пожелавшей заполучить себе выпускника Saint Martins, был Dirty Deal Teatro — один из первых независимых театров страны. Название «Грязное дельце» не так уж далеко от истины: коллектив арендовал помещение на невзрачном складе по соседству с ночным клубом. В 2010 году Наставшев поставил в Dirty Deal Teatro «Митину любовь» — камерную вещь на двух артистов по рассказу Ивана Бунина. С этой работы началась его режиссерская слава.

«Идею мне подкинул [Дмитрий] Волкострелов, когда мы еще вместе учились, — вспоминает Наставшев. — Я болел „Митиной любовью“, все время ее перечитывал. И вот он говорит: а представляешь, поставить „Митину любовь“ — вот как? Это совсем не сценичное произведение — одни сплошные описания природы и смены эмоциональных состояний. Так что „Митина любовь“ была для меня уроками режиссуры».

За следующий проект в Dirty Deal Teatro — «Мальчики пахнут апельсинами» по рассказу Гая Давенпорта — Наставшев получил национальную театральную премию «Ночь лицедеев». Его начали звать солидные государственные театры: сначала Латвийский национальный, а затем и Новый Рижский. 

Еще раньше рижанина приметил влиятельный российский режиссер Кирилл Серебренников — и предложил ему поставить ремейк «Митиной любви» с артистами «Седьмой студии» в «Гоголь-центре», только что созданном на базе Театра им. Гоголя (Серебренников — худрук «Гоголь-центра»). Московская версия спектакля вышла в 2013 году. Она стала первой премьерой обновленной площадки, а заодно и первой работой режиссера на русском языке: в Риге она шла только на латышском, а русские театры с Наставшевым еще тогда не сотрудничали. В следующие шесть лет режиссер сделал в «Гоголь-центре» еще четыре проекта.

Немножко в аду

«Есть режиссеры, которые не знают, что делают, но перед артистами делают вид, что знают, — рассуждает Наставшев. — Я не обманываю артистов, они в курсе, что я никогда ни в чем не уверен. Пока мы репетируем, двадцать пять раз все меняется. Сценография должна быть готова две недели как, а мне по-прежнему непонятно, где герои находятся».

Окончательное решение приходит интуитивно. «Сначала я что-то делаю — и только потом, гораздо позже, объясняю себе свою же работу», — говорит Наставшев.

Актриса «Гоголь-центра» Мария Селезнева рассказывает «Медузе», что Наставшев не дает артистам готовых задач: они вместе ищут решения на репетициях. «Он за тобой наблюдает, — рассказывает Селезнева. — Поворачивает тебя так, эдак. На самом деле артист находится немножко в аду весь процесс, но потом обычно возникает что-то очень личное. Это нельзя поставить. Это общий, достаточно мучительный поиск, который обычно заканчивается чудесами». 

В последней на сегодня московской постановке режиссера, автобиографической «Спасти орхидею», у Селезневой бессловесная роль собаки Музы. «Влад не просил меня сыграть любовь — это вышло само собой, потому что по-другому невозможно. У хозяев сложные отношения, они страдают от невыясненных травм, и только я несу им безусловную любовь», — говорит актриса.

Селезнева сыграла в трех проектах Наставшева. Исполнители приносят режиссеру идеи — и тот нередко соглашается, рассказывает она. Селезнева, например, вызвалась освоить ходули для спектакля «Форель разбивает лед»: ее приземленная героиня не скользит по ледяной горке, как остальные, а шагает уверенной поступью по ровному полу.

Коллега Селезневой по «Гоголь-центру», актер Михаил Тройник (играл священника в сериале «Чики») согласен, что любой проект с Наставшевым — это долгий и трудный поиск, но он считает, что общее направление режиссер задает вполне определенно: «У Влада есть какая-то собственная, очень понятная нота. Да, он берет наши идеи, но только те, которые подходят под заданное направление».

Тройник участвовал в четырех спектаклях режиссера и вспоминает эти работы как одни из самых важных для себя. «Меня впечатлило, как внимательно он разбирает текст — наверное, это идет из питерской школы, от [Льва] Додина. В „Медее“ у меня была такая фраза: „Только ад / Иль неба высь да крылья птицы разве / Ее спасти могли бы“. [Мой персонаж] Ясон только что узнал, что Медея отравила его невесту и тестя. Мы с Владом долго разбирали эту реплику. Я произносил ее быстро, темпераментно, как будто на бегу. Она убила мою молодую жену! А потом Влад начал: „Ты понимаешь, что это? Ад иль неба высь — что-то самое низменное или что-то самое высокое. Иль крылья птицы разве — то есть вообще что-то третье“. Казалось бы, проходная фраза, я бы никогда не стал искать в ней такой объем. В итоге, правда, мы ее убрали».

Актер считает, что спектакли Наставшева в «Гоголь-центре» — своего рода театр в театре, с собственной командой и эстетикой: «В его спектаклях нет метаиронии, эпатажа, провокации. Это театр слова, вдумчивый, медленный, минималистичный. Театр, который размышляет о молодости, юности, первых чувствах и не хочет с этой юностью прощаться, не хочет взрослеть, — притом что это могут играть и пожилые артисты. Там есть одиночество, болезненность и какая-то северная тоска».

Опять нам будет сладко

Однажды в Петербургской академии студентам задали написать песню. Наставшев положил на музыку стихи Кузмина, с которыми тогда же познакомился. Так началась его параллельная карьера композитора и исполнителя.

Наставшев сам пишет музыку к своим спектаклям. Бывает и так, что сначала появляются песни, а потом — театральный проект. Например, аранжировки советских хитов композитор сочинил для музыкального перформанса «Я говорю, что люблю тебя» — и лишь потом они попали в «Спасти орхидею».

В альбоме «Опять нам будет сладко» на стихи поэтов XX века — Блока, Пастернака, Мандельштама, Бродского и многих других — у Наставшева появился соавтор, композитор Иван Лубенников, саунд-продюсер певицы Муси Тотибадзе и группы Elektromonteur. Лубенников — мастер синти-попа, синтезаторной музыки образца 1980-х годов. «Опять нам будет сладко» совмещает эту развлекательную музыку с высокой поэзией — по сути, перед нами наглядный пример культуры nobrow, которая принципиально не видит разницы между массовым и элитарным.

«В независимой русской музыке Серебряный век возникает далеко не впервые, — говорит „Медузе“ музыкальный критик Артем Макарский. — К примеру, [российская] группа The Retuses стала популярна благодаря стихам Есенина. Как бы то ни было, мне кажется, Наставшеву и Лубенникову удалось поймать настроение этих текстов». Макарский считает, что в работе музыканта с поэзией бывают две крайности: слишком деликатное обращение с оригиналом либо работа на контрасте, — но авторам «Опять нам будет сладко» удалось добиться синергии между текстом и музыкой, оставаясь достаточно дерзкими.

Макарский уверен, что благодаря проекту больше людей услышат стихи поэтов, в том числе менее известных — таких как Кузмин. «Синтезаторная музыка популярна уже много лет. Песни из „Опять нам будет сладко“ попадают в аудиторию Муси Тотибадзе и Elektromonteur. Показательно, что некоторые треки можно найти во „ВКонтакте“ в концертной записи, — значит, люди готовы слушать их еще до релиза», — говорит критик.

«Опять нам будет сладко» напоминает Макарскому альбом Шарлотты Генсбур «Rest», спродюсированный французским электронным музыкантом Sebastian. «Аранжировки Лубенникова — это полдела: ему удается делать синтезаторную музыку детализированной, цепляющей, — продолжает он. — Вокальная манера Наставшева тоже важна. Он не идеальный вокалист — но такое неровное пение очеловечивает электронную музыку, которая сама по себе не совсем человечна».

Для Наставшева музыкальные проекты — возможность отдохнуть от режиссуры и самому выйти на сцену. У Лубенникова — похожие чувства: «Все мои последние работы продюсерские, а здесь я снова стою на сцене и исполняю музыку. Не обслуживаю ничьи вкусы, а делаю то, что мне самому интересно». Лубенников говорит «Медузе», что выбор синти-попа — это поколенческое: «У нас обоих детство пришлось на 1980-е. У Владика ко всем этим стихам отношение такое же, как к электронной музыке: он читал их в детстве, в юности».

Когда Владислав Наставшев рассказывает о задаче проекта, он часто повторяет слово «гиперромантизм». «У нас не прямой романтизм, а гротескный — эстетика синти-попа хорошо способствует этой цели. Так язык Серебряного века становится ближе нам, детям постмодернистского общества. Но романтики здесь больше, чем иронии, это очень искренняя работа. Мы как бы оглядываемся назад и спрашиваем себя: почему мы больше не можем быть романтичными?»