«Это мое последнее слово. Оно от меня — как завещание» Интервью художников Андрея Молодкина и Эрика Булатова — журналисту Владимиру Раевскому

В бельгийском городе Шарлеруа до 19 мая идет выставка Black Horizon, на которой показывают работы современного российского художника Андрея Молодкина и классика советского нон-конформизма Эрика Булатова (оба живут в Париже). Объекты Молодкина — это «кровавое караоке»: пластиковые скульптуры в виде строк из песен заблокированной на ютьюбе группы, которые с помощью помпового насоса заполняются кровью посетителей выставки. Булатов написал традиционную для себя серию картин с изображаемыми в разных плоскостях словами «exit» («выход») и «насрать», а также трехметровую композицию из черной стали «Всё не так страшно». По просьбе «Медузы» журналист и телеведущий Владимир Раевский съездил на выставку и поговорил с художниками о том, почему для своих работ они выбрали именно эти слова.

Предупреждение. В этом материале идет речь о радикальном искусстве. Некоторые фрагменты текста могут показаться впечатлительным читателям неприятными. Имейте это в виду.

Андрей Молодкин: «В свое время я пытался сделать нефть из человека»

— Я заметил, что везде, где есть ваша биография, упоминается служба в советской армии. Это был такой травмирующий опыт?

— Не знаю, травмирующий ли, но это точно был невероятный опыт. Ты оканчиваешь художественное училище; кажется, как будто имеешь какое-то отношение к культуре — и вдруг понимаешь, что есть другая реальность, и она более экзальтированная.

— Зачем вообще нужен этот опыт?

— В армии я начал в большом количестве рисовать шариковой ручкой. То есть я вдруг понял, что есть другая эстетика — и есть совершенно другой мир, с которым можно работать.

— А где вы служили?

— В батальоне сопровождения воинских грузов. В основном это были ракеты: мы их везли с места производства в место дислокации. В поезде, в «теплушке» мы должны были на каждой остановке охранять этот состав с ракетами, проверять, чтобы пломбы не вылетели и не исчезли. 24 часа в сутки ты живешь в этой «теплушке», выходишь в снег, проверяешь пломбы. Там я как раз и научился рисовать шариковой ручкой. Я понял, что если у тебя вообще ничего нет, ты можешь выменять на сигареты шариковые ручки — их давали всем по две в месяц, чтобы писать письма.

У меня было очень много этих шариковых ручек — я делал большие рисунки. И даже научился подделывать пломбы для ракет. Когда ты едешь в поезде, эту пломбу может вырвать ветром или еще как-то. К тому моменту, когда ты приезжаешь, если эта пломба не в порядке, тебя могут до разбирательства посадить на десять дней в карцер. А это чудовищная вещь. Так что я и сам научился, и научил всех солдат подделывать пломбы в межконтинентальных ракетах.

— Тогда вы про Булатова, наверное, ничего не слышали?

— Думаю, в то время никто ничего не слышал. Трудно сейчас вспомнить, но, в общем-то, меня очень интересовал любой эксперимент, рискованный эксперимент. Вот у тебя есть представления о мире, об искусстве — а когда ты попадаешь в армию, подделываешь пломбы для межконтинентальных ракет и рисуешь шариковой ручкой сослуживцев в снегу, я думаю, в принципе, это все меняется сразу же, очень резко.

В армии меня отправили на гауптвахту на 15 суток: это когда все отбирают и сажают в бетонный мешок. С утра в камере снег; и они пытаются сделать все, чтобы тебя полностью уничтожить. Я не думаю, что это можно сравнить с нормальной тюрьмой, потому что [тут] у твоих конвоиров уже патрон и передернутый затвор в автомате. Люди начинают глотать ложки, чтобы попасть в госпиталь.

— За что вас туда посадили?

— За то, что я подделывал печати для увольнения. Берешь противодымовые фильтры для противогазов, опускаешь их в воду, сверху получается такое желе. Ты нагреваешь его, потом ставишь его на печать, оно забирает в себя эту печать — и ты ставишь ее на любой документ.

— Что самое чудовищное вы видели в армии?

— У нас застрелился сослуживец, и когда мы все шли завтракать в столовую, мимо просто тащили на плащ-мешке его тело.

 — Зачем вы каждый раз пишете в биографии для посетителей выставки, что служили в армии?

— Пришлось это объяснять, когда я делал выставку в Америке — там были работы с нефтью. Дело в том, что в Америке ты можешь сказать что-то про войну, только если сам служил. Я воспользовался этим моментом в биографии — что я служил в советской армии, — и у меня [поэтому] есть собственное мнение про нефть, кровь и войну. В The New York Times писали, что это выставка бывшего русского солдата: для них проще было понять, что это не просто художник, а художник, который имеет опыт трансгрессии.

— Почему вы работаете с жидкостями — нефть, кровь?

— Я жил в небольшом городе Буй [в Костромской области], где было огромное количество зон. Первая культура, с которой я столкнулся, была культурой татуировки: в общественных банях ты видишь тексты, иконы, церкви.

Там было много бывших зэков, которые у себя во дворах выковыривали в плексигласе розы. Меня это поразило. Ты держишь круглую скульптуру, а внутри — прозрачные изображения, месяцами выскабливаемые напильником. Вот есть пустая форма, ты заполняешь ее жидкостью и все меняется.

Работы Андрея Молодкина (осторожно, кровь)

Смотреть

— Первой вашей жидкостью была нефть?

— Первая жидкость — нефть, естественно. А на Венецианской биеннале я в первый раз выставил и нефть, и кровь. Там была тема победы, слово Victory с кровью русских солдат, которые воевали в Чечне, и с чеченской нефтью. Это был 2009 год. У меня сразу же там убрали все тексты, всю документацию о том, что это чеченская нефть и что это кровь живых людей с именами. Мне запретили давать интервью.

— Кто запретил?

— Ну, вот Оля Свиблова, например (в 2009 году Свиблова была куратором российского павильона на Венецианской биеннале современного искусства — прим. «Медузы»).

— Как это?

— Ну вот так. Все пресс-атташе, которые были в [российском] павильоне, сказали, что Молодкина нет.

— В Шарлеруа вы показываете проект, который к России вообще не имеет прямого отношения. Почему вам вдруг стали важны тексты лондонских групп, играющих drill, и соприкасаются ли они с тем миром, о котором мы сейчас говорили?

— Я уже очень давно делаю много проектов, которые никак не связаны с Россией.

Эти песни забанили на ютьюбе и даже запретили их исполнителям вместе встречаться.

— Они уличная банда?

— Да, несколько уличных банд.

— А что такого в этих текстах? Burn the temple, fuck the judge — таким откровениям же сто лет в обед?

— Да-да, это как бы нормально.

— А вы про них откуда узнали?

— Они пришли на выставку в Лондоне, которую я делал с Андреасом Серрано. У него была фотография Piss Christ, а у меня нефтяное Fuck You. Это была такая композиция, она им очень понравилась… И каким-то образом я стал больше о них [самих] знать.

— Кто сдавал кровь, которая переливается в их пластиковых строчках у вас на выставке?

— В Шарлеруа много было людей, которые приходили на выставку и сдавали кровь — даже излишки крови были. Причем мы планировали, что это будут более молодые люди, но пришли разные жители Шарлеруа, которым было интересно. У некоторых было трудно взять кровь — и человек отжимался, пил воду, ходил, а через два часа снова приходил, чтобы у него взяли кровь.

— Знаете, какая главная претензия людей, которые приходят на выставку?

— Не знаю.

— Что эту кровь можно было просто отдать в Красный Крест.

— Да, можно отдать в Красный Крест. А можно сделать из этого искусство. В свое время я делал проект, когда я пытался сделать нефть из человека. Нефть — это как бы из динозавров (нефть действительно образовалась из органического материала, но вряд ли это были динозавры — прим. «Медузы»), но есть простой способ [быстрее получить нефть], он занимает два года — хотя конечно, энергетические затраты большие. Человек умирает, свое тело отдает художнику, а художник делает два с половиной литра сырой нефти из человека.

— Вы такое делали?

— Да.

— И кто вам отдал свое тело?

— Многие, у меня много подписанных контрактов. Уже была такая тема, когда я участвовал в соответствующей дискуссии в Оксфорде. Они спрашивают: если у тебя есть контракт с человеком, который завещал тебе тело, чтобы переработать его в нефть — и с человеком что-то случается на дороге… Мы можем забрать его органы, чтобы спасти другого человека, как ты к этому отнесешься? Ты отдашь нам его органы или ты переработаешь его в искусство?

— Что вы ответили?

— Я ответил, ну, что какой-то орган я отдам, в принципе. Это была сложная дискуссия, потому что в Великобритании, например, нужно получать согласие у родственников, чтобы использовать органы человека, с которым что-то случилось. Во Франции, если ты до этого не подписываешь никаких бумаг, все делается автоматически. И вот ради этого закона они затеяли серию больших дискуссий, на одну из которых пригласили меня.

— Теперь про работу с Булатовым. Как вы вообще сошлись с Эриком Владимировичем?

— Я знаю Эрика уже больше 20 лет. У нас мастерские рядом. Я всегда относился к нему с невероятным уважением, это мой кумир молодости, юности и вообще. Мы все время пересекались на выставках и обсуждали работы. Я купил недорого бывший сталелитейный завод на юге Франции пять лет назад. Четыре с половиной тысячи квадратных метров, гигантские помещения — 12- и 16-метровые, ему 150 лет, невероятной красоты. Туда приезжает множество художников, и мы туда же пригласили Эрика. Он приехал на этот завод, ему дико понравилось. Первый проект, который он сделал, — это скульптура «Вперед», которую показывали в Tate Modern.

— Как вы склонили человека, который верит в картину как в самое главное в искусстве, к тому, чтобы сделать эту картину объемной скульптурой?

— Он думает, что он все-таки делает картину, и что это просто как бы другая форма картины. Все его композиции — пространственные, и получается, что мы просто проверили это пространство в реальности. Из-за того, что завод такой большой, там и можно было это проверить.

— А откуда взялась выставка Black Horizon в Шарлеруа?

— Она сложилась достаточно спонтанно. Мы проводили много времени на заводе, и [проект] «Насрать» уже был. Приехал к нам директор музея Шарлеруа и сказал, что можно перевезти в музей всю исследовательскую платформу.

— Как вам самому проект «Насрать»?

— Мне очень нравится. По композиции, по тому, что где-то цвет становится политикой, а где-то цвет уходит назад, я думаю, что это очень точно. Человек в таком возрасте и с таким опытом вдруг делает такую вещь, которая очень точно попадает в случайные или не случайные совпадения. Этот проект был сделан до «Брекзита»; до того, как Трамп начал выходить из парижского проекта, потом из ракет средней дальности. Сейчас все начинают отовсюду выходить, время такое. Все это было до этого, понимаете? Каким-то образом это вдруг сейчас становится невероятно точным.

— А как «exit» сообразуется с «насрать»?

— В перспективе показан выход, который закрывается «Насрать» каким-то образом. Или перечеркивается этим. Слово «насрать» такое — наверное, требует повторения. Получается как молитва: насрать, насрать, насрать.

Эрик Булатов: «„Насрать“ — последнее мое высказывание. Больше не будет»

— «Насрать» — это, наверное, впервые настолько личное ваше высказывание. Здесь нет готовой конструкции из окружающей жизни, где слова разворачивались в разных плоскостях. Тогда были «Слава КПСС», «Добро пожаловать», «Не прислоняться». А сейчас, получается, «Насрать» — это нечто, что идет лично от вас?

— Да, то были все слова не мои. То были слова, принадлежавшие социальному пространству, в котором я находился. А теперь это моя реакция на это социальное пространство. Рассказать вам историю о том, откуда это слово вообще в моем сознании появилось?

— Конечно!

— Это был 1957 год, я был студентом, но уже на дипломе. И я обожал среднеазиатскую средневековую архитектуру. Самарканд, Бухара — вся эта экзотика меня невероятно воодушевляла, и я отправился в путешествие в Самарканд. Сам. Просто взял и поехал один. Там я познакомился с русскими археологами, архитекторами, реставраторами, которые работали в Самарканде. И, в частности, с графом Сергеем Николаевичем Юреневым. Он был в Караганде в лагере, и после ссылки остался в Средней Азии работать археологом. Это был удивительный человек, самый замечательный, наверное, из всех, кого я встретил в своей жизни. Худой, длинный старик, похожий на Дон Кихота, с такой бородкой, одет в короткие брюки, из которых торчали длинные худые ноги, и обязательно большая палка в руке. Его очень все любили — он действительно был такой абсолютно бескорыстный человек, чистый какой-то, очень светлый. Несмотря на лагеря, в нем не было мрачной злобы. Никогда я не слышал, чтобы он повысил голос; чтобы он сказал грубое слово — это вообще было невозможно вообразить. Вот такой был человек.

Мы с ним как-то подружились, хотя разница в возрасте была огромная. Но он ко мне отнесся как-то очень хорошо. Он жил в Бухаре, и я у него там много был. У него была маленькая комнатка с выходом прямо на улицу. Там были только книги: все, что он зарабатывал, он тратил на книги. Мне разрешалось делать в комнате все, что угодно, пользоваться всем, что там было, за исключением одного. На простенке на двух гвоздиках на веревочке висела маленькая занавесочка. И он сказал, что заглядывать за эту занавеску нельзя. Потому что это его святое место: если его жизнь становится совсем невыносимой, он открывает занавеску, становится на колени, молится и его это спасает, дает ему силы. Он взял с меня слово, что я не буду туда заглядывать, если приду без него. Я дал слово, и хотя мне было ужасно любопытно, я все-таки сдержал это слово и туда не подсматривал. Но в последний вечер перед отъездом мы сидели с ним, всю ночь разговаривали, и какой-то был очень откровенный, сердечный такой разговор. Я наконец попросил: «Сергей Николаевич, покажите мне эту вашу святыню». Он встал, отдернул занавеску. Там на стене, простым карандашом было написано «Насрать». Одно слово. Это меня совершенно потрясло — что угодно, но этого я никак не мог ожидать.

И вот когда сейчас, знаете, когда сегодняшняя отвратительная ситуация так берет за горло и уже просто сил нет терпеть, собственно, для меня это как бы единственный выход. Выход в том, чтобы просто заниматься своим делом и «насрать» на все что происходит.

— Вы, родившись в 1932 году, успели пожить при самых разных режимах и обстоятельствах, но «насрать» вам стало только сейчас.

— Почему не при Сталине?

— Ну да, не при Сталине, не после разгрома художников в Манеже, не во время Пражской весны, не в застой, не при Андропове.

— Самое страшное было, конечно, при Сталине, что и говорить. Но все-таки я был еще мальчишкой. Сталин умер, когда я был уже на первом курсе института. И тогда, и потом мы знали, что все беды, все зло — это советская власть, а вот на Западе все замечательно. А чтобы весь мир был вот такой — советский, такого осознания у нас никогда не было. Конечно, я не думал, что кончится советская власть. Я думал, что так я всю жизнь и буду что-то делать и никому не показывать. Я был готов к такой судьбе.

Но я не был готов, что весь мир окажется вот такой. Я не вижу, что здесь, во Франции, в Европе, особенно в Америке — более справедливое общество. И я думаю, что дело каждого человека — не обращать на это внимания. В политическую борьбу, я считаю, вступать не следует. Потому что это только приведет к тому, к чему пришла Россия в свое время.

Собственно, что произошло в России? Дело ведь не в Путине. Если сейчас объявили бы выборы — самые демократические, самые замечательные, — опять выбрали бы Путина, причем с колоссальным превосходством. Потому что когда рухнула советская система, сознание людей оказалось совершенно не готово к тому чтобы принять демократическую систему.

Прекратился контроль над человеком, но одновременно государство прекратило и защищать своих граждан. Я помню эти вереницы умирающих с голоду стариков и старух. Это испугало людей, для них это и есть демократия.

Нужно работать, это долгий процесс. Есть связь с европейской культурой, которой, кстати, Россия так же нужна, как России нужна и она. А когда вот так Россию отпихивают, отталкивают ее все время, когда в каждом спорном вопросе всегда изначально Россия виновата, Путин только укрепляет власть.

— В своих размышлениях, книгах и интервью вы много говорите о конфликте пространства и плоскости, которым вы занимаетесь, наверное, вообще всю свою жизнь. Этот конфликт продолжается в серии «Насрать»?

— Да, конечно. Что наверху, что внизу на картинах есть слово «exit», уходящее в глубину, оно как бы указывает путь к выходу. И есть слово «насрать», которое этот путь отменяет. Это возражение: нет, не нужно на это обращать внимания. Конечно, важно, что «насрать» на переднем плане держит вот эту плоскость и не пускает в пространство слова «exit».

— Внутри этой серии помимо политического и личного высказывания есть и художественное. В чем оно состоит?

— Раньше я никогда не сохранял варианты. Я делал очень много рисунков предварительно, но в поисках одного решения. В итоге всегда была картина. А здесь получается, что решений как бы много. Единственное решение только в одном случае — это «Всё не так страшно». Вот это решение действительно однозначно, и это есть результат «насрать». Если уж забить на все это дело, то действительно не все так и страшно. Для меня самое важное — вот этот монумент, «Всё не так страшно».

— Как получилось, что вы, перфекционист, который делает столько эскизов перед тем, как прийти к единственно верному решению картины, сделали все свои эскизы картинами?

— Да как-то мне интересно стало, увлекся. И я уж не говорю об этом монументе — «Всё не так страшно». Как будто в колодец прыгнул. И, конечно, во многом тут влияние Андрея. Один я бы, конечно, такие большие работы не сделал бы. У меня тем более сейчас со зрением трудно, а это все надо делать точно, и если бы не Андрей, я бы вообще ничего из этого не делал. Он меня пригласил приехать на бывший сталелитейный завод в Гасконь. Это заводское пространство произвело на меня огромное впечатление. Огромное. Оно заброшенное, отошедшее в прошлое, а с другой стороны — для этого пространства налаживается новая жизнь. Я как-то ощутил сам характер этого пространства, очень похожий на то, что сейчас происходит в Европе и в России.

— Чем?

— Я воспринимаю это как переход. Одна великая эпоха кончилась, а вторая то ли будет, то ли нет — но во всяком случае, можно прикладывать какие-то усилия к тому, чтобы она состоялась.

— За два десятка лет жизни в Париже что вам удалось открыть о том, что вы делаете?

— Пространственный характер остался основополагающим для меня. Но, конечно, при условии одновременного наличия плоскости. А вот горизонт, который я понимаю как границу возможного пространства, он очень сильно, как мне кажется, отодвинулся в глубину. Это, конечно, уже не социальный горизонт, а экзистенциальный горизонт. Есть мир, который мы можем хоть как-то воспринять, увидеть, почувствовать, услышать. А за его пределами — там тоже есть мир. И вот это уже результат моих усилий последних лет.

— Вы говорили о картине «Слава КПСС», что все думали, будто это какая-то ирония, а вы рассказывали, что вам важно было, чтобы красные буквы не налезали на облака. Ваши работы — при том, что они порой воспринимались как прямые высказывания — никогда не были прямыми. Верно ли я понимаю, что своими картинами вы хотите сказать больше, чем оно читается буквами и вообще русским языком?

— Русский зритель видит и, увидев смысл, сразу считает, что он все понял, он уже все знает. «Слава КПСС» — политический лозунг, ага, все понятно, пошли дальше. Вот и все, понимаете? А иностранный зритель все-таки может зацепиться за пространственное… Оно как-то может подействовать на него.

Мое дело — просто фиксировать то, что есть, а больше ничего. Сейчас это уже касается меня совершенно лично, в моем сознании это так: насрать. Этого никогда раньше не было, я понимаю. Это последнее мое высказывание. Больше не будет.

— Последний раз, когда вы изображаете слово в плоскостях?

— Да, больше у меня не будет слов. «Насрать» — это последнее слово. Оно от меня. Как завещание.