Роман в три октавы Галина Юзефович — о том, как устроен «Брисбен», самая музыкальная книга Евгения Водолазкина

В «Редакции Елены Шубиной» вышел «Брисбен» — четвертый роман Евгения Водолазкина, автора «Соловьева и Ларионова», «Лавра» и «Авиатора». Литературный критик «Медузы» Галина Юзефович считает, что, несмотря на некоторые сюжетные шероховатости, новая книга Водолазкина по стилю и языку близка к совершенству, и писателю снова удалось создать роман, совершенно непохожий на все три предыдущих.

Евгений Водолазкин. Брисбен. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018

О новом романе Евгения Водолазкина необходимо сразу сообщить главное: он опять не похож на все предыдущие. В нем нет ни многослойного игрового филологизма «Соловьева и Ларионова», ни прекрасной средневековой атмосферы «Лавра», ни суховатой и концептуальной сюжетности «Авиатора». Вероятно, правильнее всего будет сказать, что, в отличие от предыдущих книг писателя, «Брисбен» написан в первую очередь ради самого текста и его мелодического звучания. Главный герой романа, Глеб Яновский — музыкант, профессиональный гитарист, однако его роль в романе отчасти служебная. В некотором смысле его можно уподобить медиатору — посреднику между рукой и звуком: сам Глеб и его профессия нужны Водолазкину главным образом для того, чтобы извлечь из слова музыку, а роман превратить в классическую двухголосную фугу.

В соответствии с законами сольфеджио повествование в «Брисбене» распадается на два голоса, звучащих попеременно (неслучайно прежде, чем всерьез заняться музыкой, герой «Брисбена» учится на филолога, и тема его диплома — полифония по Бахтину). Первый голос рассказывает — или, если угодно, поет — о 2012-2014 годах, когда Глебу Яновскому, международной суперзвезде в зените славы, диагностируют болезнь Паркинсона. Голос номер два описывает более длительный период — с 1971 года, когда Глеб впервые взял в руки инструмент (поначалу еще не гитару даже, а украинскую четырехструнную домру), и до 1990-го, когда к нему, уже гитаристу, приходит первый большой успех.

Главы, относящиеся к детству и юности героя, написаны от третьего лица, в главах же современных на смену прохладному «он» приходит жгучее «я», а лирически-отстраненная интонация сменяется трагически-напряженной. Однако в целом оба голоса звучат в унисон: они переплетаются, дополняют друг друга и, перебрасываясь параллелями и аллюзиями, совокупно выводят единую тему. Пересказать эту тему словами едва ли возможно (вопрос «о чем эта музыка?», понятное дело, вообще не имеет смысла), однако ключевые понятия, по которым выстраивается мелодический рисунок романа, восстанавливаются без труда: музыка, любовь, смерть, вера, бессмертие.

Впрочем, наличие в романе единой сквозной музыкальной темы не отменяет наличия сюжета — вернее, даже нескольких сопряженных между собой сюжетов.

Глеб, сын украинца и русской, растет в Киеве, учится в украинской школе, и, соответственно, права на него в равной мере предъявляют две культуры — отцовская и материнская, между которыми он упорно отказывается проводить границу. Его равно безупречные украинский и русский языки позволяют ему — хотя и не без труда — раз за разом отказываться от выбора, что позволяет прочесть биографию Глеба как историю единства двух противоборствующих начал.

Можно увидеть в ней и историю любви: череда платонических и не вполне платонических влюбленностей приводит Глеба к встрече с любовью всей его жизни — с немкой Катей, Катариной, на которой он женится в двадцать лет, еще в университете. Основанный на глубоком взаимном чувстве брак оказывается бесплодным — Катя мечтает о детях, но не может их иметь, и в их с Глебом отношениях начинает звучать ветхозаветный мотив Иакова, Лии и Рахили (он же, кстати, звучит и в другом эпизоде — отец Глеба, неудачливый музыкант Федор, сравнивает с Лией домру, на которой мальчик должен выучиться играть прежде, чем заслужит право взять в руки гитару-Рахиль). Катя мечтает, чтобы ребенка от Глеба родила другая женщина — например, ее собственная сестра, и ради этого она готова терпеть измену мужа, на которую сам он, напротив, не вполне готов.

В юности обретенная вера в бога становится для героя способом выбраться из депрессии, в которую он погружается в 15 лет, после разрыва со своей первой любовью, своенравной виолончелисткой Анной. Дочь этой самой Анны, неизлечимо больная и музыкально одаренная девочка Вера, возникает в жизни Глеба в самый темный час — чтобы хотя бы ненадолго подарить им с Катей новую надежду.

Ну и, конечно же, все земные дороги, уходя за горизонт, уводят в Брисбен — эдакий аналог толкиновского Заокраинного Запада, блаженный край, куда в свое время уехала (или не уехала?) мать Глеба.

Сюжет — не самая сильная сторона романа, и при большом желании «Брисбену» можно предъявить немало претензий. Вехи головокружительной карьеры Глеба переданы с туманной скупостью, вероятно, призванной замаскировать то обстоятельство, что автор и сам не вполне представляет, как же оно все так сложилось — что вознесло киевского мальчика, обычного учителя с музыкальной школой и филфаком в анамнезе на вершину музыкального Олимпа.

Сцена на Майдане (зимой 2014-го Глеб прилетает в охваченный волнениями Киев хоронить отца, и из-за своего российского паспорта едва не становится жертвой восставших масс) избыточно театральна и выглядит искусственной и неловкой данью какой-то странно понятой актуальности. А образ петербургского писателя Нестора, создающего, нет, не летопись, но биографию Глеба, и вовсе заставляет вспомнить о грубоватой железной скобе, призванной худо-бедно скрепить разваливающиеся части.

Список конструктивных недочетов и несуразностей можно было бы продолжить, но, признаться, для этого требуется запас строгости куда больший, чем тот, которым обычно располагает читатель. Музыкальность и певучесть текста, пронизывающие его рифмы, филигранная работа с интонацией (в «Брисбене» Водолазкин демонстрирует стилистический диапазон в три октавы — от возвышенного пафоса и героики до мягкой иронии), и, наконец, заоблачная композиционная — а не сюжетная — гармоничность романа, делают любые претензии не то чтобы несостоятельными, но какими-то ненужными.

«Играй с нюансами», — наставляет маленького Глеба его учительница в музыкальной школе, и сам Евгений Водолазкин неукоснительно следует этой рекомендации. В сущности, его «Брисбен» — это и есть бесконечная нюансировка основной темы, игра на полутонах, переливы стиля, погружающие читателя в череду магических снов наяву и заставляющие в полной мере разделять с героем все, с ним происходящее.

Сидит ли Глеб возле тела утопленницы на днепровском берегу, любуется ли крупными южными звездами в обществе подвыпившего польского хуторянина или трясется от холода и неудовлетворенной страсти внутри ледяной ростральной колонны, мы будем вместе с ним бояться, мерзнуть, восхищаться и испытывать добрый десяток других эмоций, причем не в переносном смысле, а в самом что ни на есть прямом, едва ли не телесном.

Иными словами, в «Брисбене» мы имеем дело еще с одной — не то чтобы радикально новой, но раньше скорее подразумеваемой, чем проявленной в полную силу — гранью водолазкинского таланта: вербальной, стилистической, музыкальной. Волшебство, которое раньше творилось в романах Водолазкина на уровне мысли или антуража, спустилось еще на один этаж вниз — и творится теперь на уровне слова и звука. И то, что к четвертому своему большому роману Водолазкин сохраняет способность каждый раз удивлять читателя иным манером, заставляет взглянуть на него с восхищением, к которому на сей раз примешивается еще и нотка удивления: надо же, он еще и такое может.